PARTES DE UNA AGENDA
jueves, 23 de junio de 2011
miércoles, 22 de junio de 2011
PORTAFOLIO II
SILUETAS
SILUETA DE CABELLO CON CANALES
SILUETA DE CABELLO CON FILTRO EXTRAER
SILUETA CON BORRADOR DE FONDO Y RETOQUE
PORTAFOLIO
COMPOSICION CUENTOS DE NIÑOS PARA ADULTOS
POSTALES Y SOBRE
TROQUEL DEL SOBRE
5 POSTALES
ETIQUETAS DE PRODUCTOS
COMPOSICION DE IMAGENES CON CAPAS
FLYER
RETOQUE DE IMAGEN CON AFEACION
AFICHE PROMOCIONAL
viernes, 20 de mayo de 2011
TIPO DE PUNTO DE TRAMA
Tenemos diversos tipos de tramas (retículas) que nos dan la gradación de colores:
grano, para hacer un sólo color en serigrafía se utiliza la trama tipo grano por ser un punto que varía su tamaño.
líneas, las tramas lineales se utilizan para mapas (cartografía).
El punto Redondo se forma mediante un círculo muy aproximado, que se mantiene como tal a medida que crece. Cuando un punto toca al que tiene al lado, cosa que sucede alrededor del 78% de cubrimiento del área, los espacios blancos que quedan entre ellos toman la apariencia de diamantes cóncavos.Hasta el 78% de cubrimiento, el punto redondo ofrece un máximo de compacticidad y un mínimo de borde. Que los puntos sean compactos ayuda a que se adhiera al papel la tinta que tomen. El mínimo de borde permite, a su vez, un mínimo de ganancia. El hecho de que el contacto entre los puntos adyacentes no se inicie hasta el 78% contribuye a que este salto sea poco apreciable, aunque a partir de este punto la impresión puede producir ganancias masivas en las sombras. Los puntos redondos crecen como se indica en la imagen aquí reproducida.
Función de punto Redondo Invertido
Se trata de un punto similar al anterior, pero en blanco. Puede ser una buena elección para imágenes de alta calidad, sobre todo cuando haga falta un buen detalle en las sombras, ya que en ellas crea pequeños puntos blancos, no formas puntiagudas, como en el caso anterior.El contacto entre puntos adyacentes sucede alrededor del 22%, a la inversa que en el punto redondo, pero se trata de un contacto a través de la zona más delgada del punto.El punto crece como se indica en la imagen.
Cuadrado, se usan habitualmente, a partir del 50% los cuadrados pasan a tener la forma elíptica.
Elíptico, ideal para serigrafía pero no todo el mundo sabe trabajar con ella.
UCR o trama cromática (eliminación del negro, sólo CMY)
estocástico, ideal para serigrafía pero no todo el mundo sabe hacer buenos fotolitos para luego tener excelentes impresiones. Es una trama aleatoria donde todos los puntos son iguales y se acercan o se distancian para formar los dibujos.
Los puntos Euclidianos nacen como pequeños puntos negros y redondos en el centro de la zona que les corresponde, se hacen cuadrados en el 50% y generan pequeños puntos por negativo en la zona de sombras.
El punto Cuadrado es también auténtico en su forma, ya que es un cuadrado que crece hasta ocupar todo el área que le corresponde. Normalmente se emplea para crear efectos especiales, ya que genera bandas perfectamente visibles en la imagen, tanto en sentido vertical como horizontal. Su crecimiento se produce como se indica en la imagen.
En serigrafía se considera una trama fina aquella de 36 a 48 puntos por cm. lineal, aunque hay quien ha realizado tramajes superiores. Un inconveniente de las tramas en serigrafía es la posibilidad de perder trama tanto en porcentajes bajos como en altos e incluso producirse deformaciones del punto.
ESPECTROFOTOMETRO
Un espectrofotómetro es un instrumento usado en la física óptica que sirve para medir, en función de la longitud de onda, la relación entre valores de una misma magnitud fotométrica relativos a dos haces de radiaciones. También es utilizado en los laboratorios de química para la cuantificación de sustancias y microorganismos.
Hay varios tipos de espectrofotómetros, puede ser de absorción atómica o espectrofotómetro de masa.
Este instrumento tiene la capacidad de proyectar un haz de luz monocromática a través de una muestra y medir la cantidad de luz que es absorbida por dicha muestra. Esto le permite al operador realizar dos funciones:
1. Dar información sobre la naturaleza de la sustancia en la muestra
2. Indicar indirectamente qué cantidad de la sustancia que nos interesa está presente en la muestra
Hay varios tipos de espectrofotómetros, puede ser de absorción atómica o espectrofotómetro de masa.
Este instrumento tiene la capacidad de proyectar un haz de luz monocromática a través de una muestra y medir la cantidad de luz que es absorbida por dicha muestra. Esto le permite al operador realizar dos funciones:
1. Dar información sobre la naturaleza de la sustancia en la muestra
2. Indicar indirectamente qué cantidad de la sustancia que nos interesa está presente en la muestra
DENSITOMETRO
Densitómetro de la firma GretagMacbeth
Un densitómetro es un dispositivo que mide el grado de oscuridad (densidad óptica) de un material semitransparente, o de una superficie reflectante.
El densitómetro es básicamente una fuente de luz que apunta a una celda fotoeléctrica, que determina la densidad de la muestra a partir de diferencias en las lecturas. Los densitómetros modernos tienen además electrónica integrada para mejorar las lecturas.
Tipos
- Densitómetros por transmisión, que miden materiales transparentes.
- Densitómetros por reflexión, que miden la luz reflejada desde una superficie.
Algunos tipos de densitómetros, especialmente algunos fabricados en Alemania, tienen la capacidad de realizar ambos tipos de medición, basta con seleccionar un interruptor.
Usos
Fotografía
Se puede utilizar en fotografía para medir la densidad de los negativos y para medir la saturación de la impresión resultante. Estas mediciones le permiten a un fotógrafo, trabajando con pruebas de contacto, determinar el tipo de papel correcto y el tiempo de exposición correcto para una determinada fotografía. Una vez que los papeles y el cuarto oscuro se han calibrado, se obtendrán impresiones excelentes, desde el primer intento, de negativos medidos previamente.
Impresión
Los densitómetros son también utilizados por profesionales en impresión para determinar si la saturación de los colores de las impresiones satisfacen los requerimientos del producto final.
Definición Y Componentes De Un Espectrofotómetro
Un espectrofotómetro es un instrumento usado en la física óptica que sirve para medir, en función de la longitud de onda, la relación entre valores de una misma magnitud fotométrica relativos a dos haces de radiaciones. También es utilizado en los laboratorios de química para la cuantificación de sustancias y microorganismos.
Hay varios tipos de espectrofotómetros, puede ser de absorción atómica o espectrofotómetro de masa.
Este instrumento tiene la capacidad de proyectar un haz de luz monocromática a través de una muestra y medir la cantidad de luz que es absorbida por dicha muestra. Esto le permite al operador realizar dos funciones:
1. Dar información sobre la naturaleza de la sustancia en la muestra
2. Indicar indirectamente que cantidad de la sustancia que nos interesa está presente en la muestra.
COLORIMETRO
El colorímetro es un aparato basado en la ley de absorción de la luz habitualmente conocida como de "Lambert-Beer". En realidad, estos dos autores nunca llegaron a colaborar puesto que un siglo separa el nacimiento de cada uno. Johann Heinrich Lambert (1728-1777) realizó sus principales contribuciones en el campo de la matemática y la física y publicó en 1760 un libro titulado Photometria, en el que señalaba la variación de la intensidad luminosa al atravesar un rayo de luz un número "m" de capas de cristal podía considerarse como una relación exponencial, con un valor característico ("n") para cada cristal. En 1852, August Beer (1825-1863) señaló que esta ley era aplicable a soluciones con diversa concentración y definió el coeficiente de absorción, con lo que sentó las bases de la fórmula que sigue siendo utilizada actualmente:
ln(I/Io) = -kcd donde
k= coeficiente de absorción molecular, característico de la sustancia absorbente para la luz de una determinada frecuencia. c= concentración molecular de la disolución
d= espesor de la capa absorbente o distancia recorrida por el rayo luminoso
Esta propiedad comenzó a ser utilizada con fines analíticos gracias a los trabajos de Bunsen, Roscoe y Bahr, entre otros. El colorímetro más antiguo de la colección de la Universidad de Valencia es semejante al propuesto en 1870 por Jules Duboscq (1817-1886), un fabricante de instrumentos ópticos de París. Es un buen ejemplo de lo que Gaston Bacherlard denominaba “theorèmes réifiés” para hacer referencia a los instrumentos científicos. Dado que su forma y sus características muestran claramente las bases teóricas de su funcionamiento, este tipo de instrumentos resulta particularmente adecuados para ser empleados en la enseñanza, por ejemplo, en el estudio de las leyes de la colorimetría.
Esquema del funcionamiento del colorímetro
El colorímetro permite la comparación de dos disoluciones, una de las cuales, para que pueda ser empleado con fines analíticos, debe ser de concentración conocida. Como puede observarse en la figura, la luz reflejada mediante el espejo inferior atraviesa los recipientes en los cuales se encuentran la muestra patrón y la muestra estudiada. Los tubos de vidrio (TC) permiten regular la distancia recorrida por el haz luminoso en la disolución. Finalmente, un prisma recoge estos rayos luminosos y los dirige al ocular, en el cual se pueden observar dos semicírculos procedentes cada uno de cada muestra y, de este modo, se puede comparar las intensidades de salida. Si se varía la posición de los tubos TC, que regulan el valor de la distancia recorrida por el rayo, se pueden obtener en el ocular dos semicírculos de igual intensidad y calcular el valor de la concentración de la disolución analizada, mediante el siguiente procedimiento:
I1 = Io * e-(k1c1d1) [1]
I2 = Io * e-(k2c2d2) [2]
Los valores d1 y d2 representan la longitud de las columnas de líquido que pueden regularse a voluntad, de modo que puede conseguirse que la intensidad final de la luz (I1) que atraviesa la disolución 1 sea igual a la intensidad final de la luz (I2) que atraviesa la disolución 2:
I1=I2
Igualando las ecuaciones [1] y [2] resulta: Io* e-(k1c1d1) = Io* e-(k2c2d2)
y simplificando la expresión queda: k1c1d1 = k2c2d2
Si las sustancias sometidas a análisis son las mismas, entonces los coeficiente de absorción molecular deben ser iguales, lo que permite simplificar la ecuación anterior y obtener un método para calcular la concentración de una disolución, si se conoce el valor de la otra:
c1 = c2 * d2/d1
Este tipo de instrumentos fueron reemplazados a partir de los años cuarenta de este siglo por los espectrofotómetros, que renovaron la popularidad de esta técnica. Estos instrumentos empleaban diversos métodos para la obtención de luz monocromática o, al menos, de un intervalo reducido de longitudes de onda, y la medida de la absorción se realizaba mediante células fotoeléctricas, las cuales habían comenzado a ser empleadas con tal fin desde principios de siglo por autores como Otto Berg y August H. Pfund.
En la colección figura uno de los primeros modelos de colorímetro de estas características, diseñado por B. Lange, y procedente también de las Facultades de Ciencias. Consta de dos recipientes que sirven para introducir los prismas de cuarzo con la disolución analizada y una disolución de concentración conocida. Una célula fotoeléctrica permite medir la intensidad luminosa que atraviesa una y otra muestra, de modo que, si la concentración de una disolución es conocida puede calcularse la otra, mediante un procedimiento semejante al descrito en los párrafos anteriores. En este caso, las magnitudes que permanecen constantes son las distancias recorridas por los rayos luminosos y la magnitud calculada es la relación entre las intensidades de salida.
viernes, 6 de mayo de 2011
TRACKING Y KERNING
Kern y el track.
Dos conceptos a tener presentes antes de modificar el espacio entre letras son el track y el kern.
Los tipógrafos han usado el track o tracking para alterar la densidad visual del texto o el espacio global entre un grupo seleccionado de caracteres. Esta alteración afecta a todos los caracteres, como regla general, cuanto más grande es el cuerpo más apretado debe ser el track. El track ajusta el espacio que existe entre los caracteres, abriendo los cuerpos más pequeños y cerrando los más grandes.
El Kern o kerning es el espacio existente entre dos caracteres individuales, para cuando dos de estos caracteres se encuentran demasiado juntos o separados. El kern es proporcional, ya que es del mismo tamaño en puntos que el cuerpo de los caracteres. Si un texto es de 10 puntos, el kern mide 10 puntos.
Características de las familias tipográficas
En una familia tipográfica, existen caracteres que se diferencian entre sí, clasificándolos de la siguiente forma:
- El grosor en el trazo: Los trazos que componen los tipos, pueden ser pesados o ligeros, según su grosor pueden afectar o no a la legibilidad. El grosor de un trazo puede ser, redonda, negra o súper negra, fina o extrafina.
- Inclinación del eje vertical o cursivas: Son las denominadas cursivas o itálicas. La cursiva en la tipografía debe utilizarse con prudencia, porque abusar de este carácter inclinado dificulta la lectura.
- Proporción entre ejes vertical y horizontal ancho: Son en redonda, cuando son iguales, estrecha cuando el horizontal es menor que el vertical, y expandida cuando el horizontal es mayor. Cuando hay mucho texto, es ideal y aconsejable utilizar tipografías estrechas para ahorrar espacio.
- Mayúsculas a caja baja: Un texto escrito en letras mayúsculas provoca lentitud en la lectura y ocupa más espacio.
ELEMENTOS DE DIAGRAMACION
ELEMENTOS DE DIAGRAMACIÓN
«... hay una correspondencia natural
entre la superficie cuadriculada
de la retícula (concepto de horizontalidad y
verticalidad) y el modo en que recibimos
imágenes en la retina»*
entre la superficie cuadriculada
de la retícula (concepto de horizontalidad y
verticalidad) y el modo en que recibimos
imágenes en la retina»*
Como en toda operación se necesita conocer las herramientas con las que se van a trabajar, así como la preparación del lugar de trabajo. Sin estos requisitos no podríamos organizar nada, es más, la definición de estos aspectos resuelven al menos el cincuenta por ciento del trabajo total pues una correcta definición de todos los detalles que gobernarán el desarrollo de todo el proceso creativo harán de éste una actividad entretenida, atractiva y fácil de manejar.
Cuando no se le da importancia a esta etapa, porque aparentemente se puede resolver «en el camino», se corre el riesgo de estar modificando las pautas con la consiguiente pérdida de tiempo y la conversión del proceso creativo en una actividad complicada.
Armonía: función y forma
Es entendido que a estas alturas el diseñador tiene conocimiento de todos los detalles de la futura publicación: sus objetivos, público al que va dirigido, contenido, dinámica periodística, el grupo humano con el que va a trabajar, en fin todo aquello que va a determinar la personalidad del proyecto.
En la edición periodística hay dos planos que el diseñador debe diferenciar con toda claridad: el plano periodístico y el plano gráfico. Esto plantea la necesidad de definir una estructura periodística y una estructura gráfica donde esta última debe interpretar el espíritu que la primera quiere asignarle a cada una de las páginas.
Se trata de armonizar la función con la forma, contenido y diseño gráfico. La comunicación entre el periodista y diseñador gráfico es fluida en la medida que el primero debe trasmitir los objetivos de su mensaje y el segundo tendrá que saber interpretarlos graficamente. En ambos casos aportarán lo que sus profesiones ofrezcan para lograr un resultado unitario, integral y sobre todo eficaz; es decir, que el mensaje sea comprendido y cumpla el objetivo principal que es el de comunicar.
Estructura periodística y estructura gráfica
En la estructura periodística se definen las grandes secciones que tendrá la publicación; se definen las secciones especiales y las características que tendrán, además, se precisa el orden y los pesos que tendrán cada una de ellas. Ya en la sección propiamente dicha el editor definirá sus componentes, los géneros (reportajes, entrevistas, columnas de opinión, infografías). Todo esto deberá ser convertido a una estructura gráfica que armonice con las intenciones del editor (definición de tipografías, colores, criterios compositivos, tratamiento de las imágenes, aplicación de recursos gráficos como: líneas, tramas, texturas de fondo, recuadros, marcadores de leyendas, de autores —redacción y fotografía—, viñetas, etc.). Esta relación convierte al producto final en una síntesis de la función y la forma de un mensaje impreso.
Cuando no se le da importancia a esta etapa, porque aparentemente se puede resolver «en el camino», se corre el riesgo de estar modificando las pautas con la consiguiente pérdida de tiempo y la conversión del proceso creativo en una actividad complicada.
Armonía: función y forma
Es entendido que a estas alturas el diseñador tiene conocimiento de todos los detalles de la futura publicación: sus objetivos, público al que va dirigido, contenido, dinámica periodística, el grupo humano con el que va a trabajar, en fin todo aquello que va a determinar la personalidad del proyecto.
En la edición periodística hay dos planos que el diseñador debe diferenciar con toda claridad: el plano periodístico y el plano gráfico. Esto plantea la necesidad de definir una estructura periodística y una estructura gráfica donde esta última debe interpretar el espíritu que la primera quiere asignarle a cada una de las páginas.
Se trata de armonizar la función con la forma, contenido y diseño gráfico. La comunicación entre el periodista y diseñador gráfico es fluida en la medida que el primero debe trasmitir los objetivos de su mensaje y el segundo tendrá que saber interpretarlos graficamente. En ambos casos aportarán lo que sus profesiones ofrezcan para lograr un resultado unitario, integral y sobre todo eficaz; es decir, que el mensaje sea comprendido y cumpla el objetivo principal que es el de comunicar.
Estructura periodística y estructura gráfica
En la estructura periodística se definen las grandes secciones que tendrá la publicación; se definen las secciones especiales y las características que tendrán, además, se precisa el orden y los pesos que tendrán cada una de ellas. Ya en la sección propiamente dicha el editor definirá sus componentes, los géneros (reportajes, entrevistas, columnas de opinión, infografías). Todo esto deberá ser convertido a una estructura gráfica que armonice con las intenciones del editor (definición de tipografías, colores, criterios compositivos, tratamiento de las imágenes, aplicación de recursos gráficos como: líneas, tramas, texturas de fondo, recuadros, marcadores de leyendas, de autores —redacción y fotografía—, viñetas, etc.). Esta relación convierte al producto final en una síntesis de la función y la forma de un mensaje impreso.
Del tamaño de una hoja de resma sepueden derivar 2, 4,8 páginas a la vez |
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Los elementos. Definiciones
El formato se refiere al tamaño final de la publicación. Este tema está relacionado con otro: el papel, y es que dependiendo del tipo de soporte se puede establecer un formato.
El papel se comercializa en bobinas y en paquetes denominados resmas. En el primer caso es usado para impresos de alto tiraje como los periódicos; en el extranjero también es utilizado para imprimir revistas de alto tiraje, en nuestro medio recién está usándose para algunas revistas. El papel en resma es el generalizado en nuestro medio para imprimir revistas.
Aunque en el mercado nacional se encuentran una gran cantidad de alternativas, los papeles se comercializan básicamente en los siguientes formatos:
El formato se refiere al tamaño final de la publicación. Este tema está relacionado con otro: el papel, y es que dependiendo del tipo de soporte se puede establecer un formato.
El papel se comercializa en bobinas y en paquetes denominados resmas. En el primer caso es usado para impresos de alto tiraje como los periódicos; en el extranjero también es utilizado para imprimir revistas de alto tiraje, en nuestro medio recién está usándose para algunas revistas. El papel en resma es el generalizado en nuestro medio para imprimir revistas.
Aunque en el mercado nacional se encuentran una gran cantidad de alternativas, los papeles se comercializan básicamente en los siguientes formatos:
| Tamaño 61x86, 72x 102 (en cm) |
| Tipo bond, periódico folkote (calibre 10,12 y 14) |
| Peso desde 60 hasta 350 g |
Dependiendo del formato básico que se seleccione se derivará en un tamaño que responda a las necesidades del editor, aunque esto también está relacionado con el tamaño de la máquina impresora que podría imprimir dos, cuatro u ocho páginas a la vez.
En el gráfico observamos el formato aproximado de algunas de las revistas más conocidas que circulan en el medio.
| Caretas 21 x 27,5 cm Gente 20 x 28 cm Gisella 20 x 29 cm |
Sin embargo, es importante saber que la determinación de un formato es un asunto serio, no es solamente tomar una hoja de tamaño resma y dividirla en cuatro u ocho partes.
El formato también necesita tener una armonía, y para esto recurrimos al aporte de la «proporción áurea», en el gráfico de la siguiente página*, se presentan algunas alternativas para la construcción de un formato armónico.
Los márgenes definen la caja de diagramación que es el lugar donde van a ir principalmente los textos; las imágenes podrán distribuirse en toda la página aprovechando el trazado de la rejilla de diagramación. Normalmente la altura de la caja de diagramación debe coincidir con el interlineado asignado al cuerpo de texto.
Las columnas podrán establecerse en número único (una, dos, tres, cuatro, etc.) o combinar (de una y dos, de una y tres, de dos y cuatro; de dos, tres y cuatro, etc.), esto depende de la estructura periodística. Las columnas definen la modulación vertical.
Las columnas no necesariamente serán del mismo ancho, por ejemplo para algunas publicaciones en dos idiomas esto es ideal. Los programas de diseño de los ordenadores incorporarán la capacidad para diagramar con columnas onduladas y otras alternativas que ya se ven en los programas de dibujo.
Los espacios entre columnas se pueden dimensionar de acuerdo a un tipo de diseño; en ocasiones cuando se considera la colocación del hairline (línea de pelo) se le da un poco más de 5 mm que es la separación estándar.
El formato también necesita tener una armonía, y para esto recurrimos al aporte de la «proporción áurea», en el gráfico de la siguiente página*, se presentan algunas alternativas para la construcción de un formato armónico.
Los márgenes definen la caja de diagramación que es el lugar donde van a ir principalmente los textos; las imágenes podrán distribuirse en toda la página aprovechando el trazado de la rejilla de diagramación. Normalmente la altura de la caja de diagramación debe coincidir con el interlineado asignado al cuerpo de texto.
Las columnas podrán establecerse en número único (una, dos, tres, cuatro, etc.) o combinar (de una y dos, de una y tres, de dos y cuatro; de dos, tres y cuatro, etc.), esto depende de la estructura periodística. Las columnas definen la modulación vertical.
Las columnas no necesariamente serán del mismo ancho, por ejemplo para algunas publicaciones en dos idiomas esto es ideal. Los programas de diseño de los ordenadores incorporarán la capacidad para diagramar con columnas onduladas y otras alternativas que ya se ven en los programas de dibujo.
Los espacios entre columnas se pueden dimensionar de acuerdo a un tipo de diseño; en ocasiones cuando se considera la colocación del hairline (línea de pelo) se le da un poco más de 5 mm que es la separación estándar.
Formatos basados en el cuadrado |
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Cuadrícula, plantilla, rejilla
Para lograr la elaboración de una rejilla, una plantilla, o una cuadrícula de diagramación es necesario trazar divisiones horizontales en la caja de diagramación. Estas divisiones pueden ser de dos, tres, cuatro, cinco, seis, etc. Estos trazados forman la modulación horizontal los mismos que se combinan con las columnas (modulación vertical) para definir los espacios que servirán para ubicar los elementos de la diagramación. Es la síntesis del uso de columnas y filas creado para el ordenamiento básico de datos literales y numéricos.
Para los maestros de la Bauhaus* el uso de la retícula era muy importante, Kandinski decía: «... es el prototipo de la expresión lineal», Theo van Doesburg del movimiento De Stijl: «... la retícula... es el origen fundamental del arte...», de Stijl influyó en Moholy Nagy, Albers, Bayer y Schmidt. Para Paul Klee fue la base de su arte, coincidimos en reconocer que «... conforme se dominen las retículas y elementos geométricos se estará en mejores condiciones para acercarse al naturalismo, conforme más se controle cada una de las cuatro direcciones de la retícula se podrá tener la libertad de ir hacia la extensión infinita del plano...». Saussure decía que el lenguaje también es una especie de retícula; «una retícula es un lenguaje», afirma Lupton.
La definición de una rejilla, cuadrícula o plantilla de diagramación es indispensable porque permite estandarizar los criterios de diseño; hace más fácil crear un sistema para que la diagramación sea fluida.
La retícula es una forma estructural que permite organizar los elementos, conforme vayamos interiorizando la necesidad de trabajar sobre un espacio virtualmente ordenado nos iremos desprendiendo de la rigidez real, no se puede concebir la libertad en el diseño si no se conocen los límites. La pugna no es reciente, nos lo recuerda Ellen Lupton; efectivamente, Ruder en su Manual de diseño tipográfico ensaya una serie de condiciones geométricas para el diseño, sin embargo, considera a la intuición como la base de las decisiones finales. Sabemos que esa intuición no es sino la confirmación de un cabal conocimiento de teorías fundamentales: proporciones, formas, contrastes, tonalidades, ritmo, cinética, etc.
Según Gestener,* «cuanto más exactos y completos son los criterios, tanto más creativa es la obra. El acto creativo se reduce a un acto de selección».
La creación de los programas para diseño confirman estas ideas puesto que el programador se basa en ecuaciones matemáticas para producir ventanas, cuadros de diálogo, así como para realizar de manera automática las operaciones que permiten construir objetos y componerlos en el espacio virtual de una pantalla de ordenador, lugar en el que se busca romper esos ejes x e y para expresar la libertad ansiada del diseño.
Elementos de la diagramación
Para lograr la elaboración de una rejilla, una plantilla, o una cuadrícula de diagramación es necesario trazar divisiones horizontales en la caja de diagramación. Estas divisiones pueden ser de dos, tres, cuatro, cinco, seis, etc. Estos trazados forman la modulación horizontal los mismos que se combinan con las columnas (modulación vertical) para definir los espacios que servirán para ubicar los elementos de la diagramación. Es la síntesis del uso de columnas y filas creado para el ordenamiento básico de datos literales y numéricos.
Para los maestros de la Bauhaus* el uso de la retícula era muy importante, Kandinski decía: «... es el prototipo de la expresión lineal», Theo van Doesburg del movimiento De Stijl: «... la retícula... es el origen fundamental del arte...», de Stijl influyó en Moholy Nagy, Albers, Bayer y Schmidt. Para Paul Klee fue la base de su arte, coincidimos en reconocer que «... conforme se dominen las retículas y elementos geométricos se estará en mejores condiciones para acercarse al naturalismo, conforme más se controle cada una de las cuatro direcciones de la retícula se podrá tener la libertad de ir hacia la extensión infinita del plano...». Saussure decía que el lenguaje también es una especie de retícula; «una retícula es un lenguaje», afirma Lupton.
La definición de una rejilla, cuadrícula o plantilla de diagramación es indispensable porque permite estandarizar los criterios de diseño; hace más fácil crear un sistema para que la diagramación sea fluida.
La retícula es una forma estructural que permite organizar los elementos, conforme vayamos interiorizando la necesidad de trabajar sobre un espacio virtualmente ordenado nos iremos desprendiendo de la rigidez real, no se puede concebir la libertad en el diseño si no se conocen los límites. La pugna no es reciente, nos lo recuerda Ellen Lupton; efectivamente, Ruder en su Manual de diseño tipográfico ensaya una serie de condiciones geométricas para el diseño, sin embargo, considera a la intuición como la base de las decisiones finales. Sabemos que esa intuición no es sino la confirmación de un cabal conocimiento de teorías fundamentales: proporciones, formas, contrastes, tonalidades, ritmo, cinética, etc.
Según Gestener,* «cuanto más exactos y completos son los criterios, tanto más creativa es la obra. El acto creativo se reduce a un acto de selección».
La creación de los programas para diseño confirman estas ideas puesto que el programador se basa en ecuaciones matemáticas para producir ventanas, cuadros de diálogo, así como para realizar de manera automática las operaciones que permiten construir objetos y componerlos en el espacio virtual de una pantalla de ordenador, lugar en el que se busca romper esos ejes x e y para expresar la libertad ansiada del diseño.
Elementos de la diagramación
Las imágenes:
. Ilustraciones manuales.
. Ilustraciones digitales.
. Fotografías.
. Fotomontajes.
. Infografías.
. Diagramas/cuadros estadísticos.
. Viñetas.
. Logotipos.
Los textos:
. Títulos.
. Antetítulo.
. Subtítulo.
. Gorro.
. Capitular.
. Leyendas.
. Extractos
. Cuerpo de texto.
. Autores de texto y fotografía.
. Número de páginas.
. Encabezado de sección.
. Cintillos.
Los recursos gráficos:
. Líneas.
. Tramas.
. Signos señaléticos.
. Marcadores de leyendas.
. Fondos texturados.
. Recuadros para texto.
• Componentes de la rejilla, plantilla, cuadrícula base, caja de diagramación
Los programas de autoedición permiten colocar guías no imprimibles: guía de regla (hay que elaborarlas manualmente), guía de margen (se crea automáticamente) y guía de columna (se crea automáticamente).
Los programas de autoedición permiten colocar guías no imprimibles: guía de regla (hay que elaborarlas manualmente), guía de margen (se crea automáticamente) y guía de columna (se crea automáticamente).
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Ensayemos la diagramación de una página utilizando la rejilla.
El redactor prepara los textos y el editor selecciona las imágenes que se colocarán, es decir, se recolectan los ingredientes para el diseño.
El redactor prepara los textos y el editor selecciona las imágenes que se colocarán, es decir, se recolectan los ingredientes para el diseño.
| Italia indignada con la OTAN «Síndrome de los Balcanes» es producto del uranio empobrecido. El Síndrome de los Balcanes se ha convertido en un escándalo diplomático internacional. Tanto que el primer ministro italiano, Giuliano Amato, exigió ayer a la OTAN para aclarar si el uso de uranio empobrecido en Bosnia y Kosovo ha provocado la muerte de soldados trasalpinos. «La OTAN —dice Amato— debe asumir la responsabilidad de hacer las indagaciones necesarias que permitan reconstruir la historia del uranio empobrecido. Hemos sabido siempre que se había usado en Kosovo, pero no en Bosnia, y que su peligrosidad se limita a casos de contacto excepcionalmente altos; pero, ahora comenzamos a tener miedo de que las cosas no fueran tan sencillas». Italia está conmocionada, confundida, nerviosa y el gobierno mira irritado hacia Bruselas... Las autoridades de la OTAN están en la picota: ¿Qué sabía la Alianza Atlántica sobre los riesgos que corrían los soldados destacados en los balcanes? «Con la vida de los soldados no se juega», opinaba el diario romano Il Messaggero. Pronunciamiento Por su parte, un portavoz de la OTAN informó en Bruselas que ese organismo tratará el próximo 9 de enero el denominado «Síndrome de los Balcanes», tras la muerte de cáncer de al menos siete italianos y un español destacados en la región donde habrían estado expuestos a las radiaciones del metal mortal empleado como munición por tropas estadounidenses. El comunicado de la OTAN llega tras la petición del primer ministro italiano, Giuliano Amato, de que el pacto defensivo arroje luz sobre el tema. Fotografía Leyenda: Soldados europeos son víctimas del uranio empobrecido. |
• Aplicando los criterios: tipográficos y color
Asignando tipografías, en este caso optamos por la tipografía garamond y sus variaciones de la siguiente manera
Procedemos a ensayar un criterio de color, escogemos tonos del azul en vista que la foto tiene tonos oscuros y trataremos de presentar una página que armonice con esto.
Asignando tipografías, en este caso optamos por la tipografía garamond y sus variaciones de la siguiente manera
Procedemos a ensayar un criterio de color, escogemos tonos del azul en vista que la foto tiene tonos oscuros y trataremos de presentar una página que armonice con esto.
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Ahora, componemos la página aplicando alguna técnica visual
Jerarquizamos las fotografías y añadimos algunos recursos gráficos como líneas, tramas. Consideraremos también un capitular y un gorro. De igual forma añadimos el número de página. Trataremos de construir un ritmo, en la diagramación de páginas de revistas; esto no es muy complicado pero sí lo es en el caso de periódicos debido al formato más amplio que tienen.
Jerarquizamos las fotografías y añadimos algunos recursos gráficos como líneas, tramas. Consideraremos también un capitular y un gorro. De igual forma añadimos el número de página. Trataremos de construir un ritmo, en la diagramación de páginas de revistas; esto no es muy complicado pero sí lo es en el caso de periódicos debido al formato más amplio que tienen.
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• Algunos detalles
Constituyen recursos ornamentales con los que el diagramador puede jugar. Éstos pueden ser: una textura de fondo, algunas barras en la fotografía y en el texto (subtítulo), así como algunas líneas.
Constituyen recursos ornamentales con los que el diagramador puede jugar. Éstos pueden ser: una textura de fondo, algunas barras en la fotografía y en el texto (subtítulo), así como algunas líneas.
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• La versión final
En esta versión, las guías generadas por la rejilla desaparecen.
En esta versión, las guías generadas por la rejilla desaparecen.
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• Zonificación y jerarquización en el diagramado de periódicosUna introduccción.
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Seleccionar una zona, permite controlarla totalmente en una pantalla de computadora, logrando precisar los detalles que requiere el diseño. La cuadrícula resulta siendo un recurso de gran utilidad, pues, prácticamente, los elementos van ubicándose solos. Es necesario recordar que el manual de diseño es indispensable para lograr la unidad que diariamente presenta el periódico.
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